Lección de management

“Tu lema ha de ser: frío en la decisión y agresivo en la ejecución. Es lo primero que te dicen en los libros de management...”.

Yo iba delante, al lado del conductor. Mis dos compañeros de taxi hablaban en el asiento de atrás. Uno era un estudiante de Medicina que venía a ver a su familia, como yo. El otro era un hombre de unos treinta años que acababa de dar un curso de marketing de seis días en otra ciudad, por cuenta de una academia de la que me sonaba haber visto anuncios en el metro.

“La gente se piensa que producir y vender son lo mismo. Y cuando llegas y les explicas tres o cuatro cosas..., nada, lo básico, al principio te toman por un marciano...”.

En aquellos tiempos, más o menos una vez al mes yo volaba a mi ciudad el sábado por la noche para pasar el domingo en casa, y siempre al llegar al aeropuerto, que queda bastante lejos de la ciudad, cogía el tren. Aquel día había huelga de trenes, pero me había organizado con otros dos pasajeros para compartir taxi.

“Eme, Be, O: Management By Objectives, ésta es la clave, hoy en día, si quieres conseguir algo”, seguía diciendo, locuaz y seguro de sí, aquel manager de managers.

Habíamos llegado. El taxista nos ayudó a descargar las maletas y masculló el precio de la carrera: cuarenta euros. Yo le di quince y el otro estudiante otros quince. Nuestro experto en la ciencia de la empresa le dio diez y le pidió una factura para poder justificar el gasto en su academia.

Naturalmente, el taxista se la hizo por cuarenta euros. “Hágasela de diez”, pensé. Sólo lo pensé: hay cosas que se piensan pero no se dicen.

La mujer del bungalow

Aunque el jurado del Nobel haya preferido a Elfriede Jelinek, la gran figura de la literatura austriaca actual es Peter Handke. Escritor original y polifacético, ha dado que hablar por su extravagante activismo filoserbio, pero creo que es una persona razonable.

De él leí hará un año una novela sobre la incomunicación, La mujer zurda (Alianza, 2006). Una mujer dice un día serenamente a su marido que se vaya de casa. No hay un porqué, y él tampoco lo exige. La escena final es una patética reunión que ella convoca involuntariamente en su casa con otros siete personajes igualmente anómicos (su desencantado marido, un editor que le encarga traducciones, la maestra del hijo...): una fiesta espectral, casi una danza de la muerte.

“Tenía treinta años y vivía en una urbanización de bungalows”, informa escuetamente Handke al comienzo de la novela. Y ya no hay muchos más datos acerca de ella. Gracias a los demás personajes, que la llaman Marianne, sabemos su nombre; pero para el narrador es simplemente “ella” o “la mujer” (ni siquiera es “la mujer zurda”: el título no alude a la protagonista, sino a una canción que ella escucha en cierto momento).

“En la fría mañana, la mujer estaba en la terraza, sentada en la mecedora, sin mecerse...”. “De noche estaba sola en la cocina y se bebió un vaso de agua...”. “La mujer miraba por la ventana: las copas de los árboles del jardín se movían con fuerza...”. Con frases de este tipo, de un objetivismo extremo, hace Handke avanzar la acción.

Y sin embargo, esa mujer despersonalizada y distante hechiza al lector. Sí, porque su black out afectivo hace eco a una cierta voz del alma que nos dice que tantas veces los demás son una presencia molesta en nuestro camino; que no siempre la intromisión ajena en la propia vida es de agradecer; que el roce con los demás, incluso en lo más banal (“¡vaya montañita de patatas que te has puesto!”, o bien al contrario: “¿por qué no te pones más patatas?”), tiene más de choque que de caricia; y que en el fondo aislarse no es una locura, sino una necesidad.

Pero claro, esa no es nuestra única percepción. Hay otra voz interior que nos dice que la verdadera necesidad es la comunión, el amor; que hay que contar con los demás; que para que el yo sea un yo necesita ser también un tú.

Handke absolutiza la primera voz distanciándose de la mujer: cuando algo se ve de lejos, muchos detalles escapan a la vista. En este caso, el detalle que ha desaparecido y que puede ni siquiera echarse en falta es esa segunda voz. Esa segunda voz que tiene más de voz de la conciencia que la primera.

Aun así, ante el imperativo de gobernar la propia vida en medio del oleaje colectivo, entre los vaivenes del gran teatro del mundo, la mujer del bungalow no deja de ser un punto de referencia.

Reivindicación del Tao

En pleno agosto aterricé un día en Barcelona, de paso, como siempre, y aproveché para llamar a un viejo amigo de la infancia. Llevábamos más de veinte años sin vernos, pero acabábamos de retomar contacto por carta. Hubo carambola. Naturalmente, estaba de vacaciones, pero precisamente ese día había dejado a su familia en los cuarteles de verano de la Costa Brava y había bajado a Barcelona por cosas de trabajo. Cenamos juntos, no recuerdo dónde. Sólo recuerdo que no ahorramos en vino.

Nos despachamos a gusto contando y exagerando nuestras vidas, hasta que en cierto momento él se puso serio: “Mira, lo bueno de La Farga”, me dijo febrilmente, “es que te dicen qué está bien y qué está mal. Luego te dicen que obres con libertad, pero primero te han enseñado qué está bien y qué está mal”. La Farga es el colegio en el que ambos habíamos estudiado.

“Yo, desde luego, enseguida hice lo que me pedía el cuerpo y me dejé de historias”, siguió, “pero llega un momento en que te paras y dices: ¿adónde estoy yendo? Pues bien, en ese momento yo sabía algo sobre lo que debía hacer. Hoy, en cambio, la gente joven no lo sabe, no se lo han explicado ni en su casa ni en la escuela: porque, para empezar, ni los padres ni los profesores creen demasiado en el bien y el mal”.

Parecía todo muy simple, pero quizá no era ninguna tontería. In vino veritas, pensé.

Del bien y del mal, y de la pérdida de sentido de estos términos, trata La abolición del hombre (Encuentro, 2007), ensayo breve, lucidísimo, de C.S. Lewis.

De entrada, Lewis critica el positivismo lógico y demuestra que los sentimientos morales son algo real y necesario. El hombre es abolido, dice Lewis, cuando, dominado por la razón o por el instinto, convertido en mero espíritu o en mero animal, desatiende al corazón, elemento intermedio entre el cerebro y el vientre. Sobre todo, Lewis cree en la ley natural, en eso que él llama Tao, o sea Camino. Tao es el término sobre el que la cultura china ha construido su filosofía de la vida. La tesis de Lewis es que todas las culturas se fundamentan en una idea común, universal, con variantes poco significativas, acerca de cuál es el camino del hombre, acerca de dónde está el bien.

Hace sesenta años, cuando este libro fue escrito, la descatalogación del bien y el mal como realidades objetivas era una ocurrencia subversiva de unos pocos teóricos. Hoy es un hecho consumado. Hoy está bien o mal sólo lo que en cada momento establece el consenso: ahora mismo es malo ir en moto sin casco, pintar la casa de un color atípico o abusar de menores; es bueno ir a manifestaciones contra el terrorismo, usar preservativo y practicar la recogida selectiva de residuos. Una ética de mínimos, lógicamente. Una ética que no tiene voz para decir “No bebas”, sino sólo “Si bebes, no conduzcas”.

A ritroso da Eliot a Melville

Ho visto recentemente il Moby Dick di John Huston, con Gregory Peck nei panni di Achab. Roba vecchia (1956). Sono così riaffiorate le impressioni che suscitò in me, tanti anni fa, la lettura del romanzo.

Un romanzo profetico, questo sarebbe a pieno titolo Moby Dick, secondo me.

Nel saggio Religione e letteratura (1935), Eliot sostiene che la Bibbia è rilevante in ambito letterario non per i suoi contenuti specifici o per il suo valore formale, ma per il fatto che, nel corso dei secoli, dai letterati è stata considerata come la parola di Dio. Lo dice a proposito del bisogno —da lui reclamato per l’opera d’arte— di un consenso etico e religioso nella società, idea su cui già la settimana scorsa ho detto qualcosa in questa sede.

Ebbene, in Moby Dick c’è tanta Bibbia. Dalla predica di padre Mapple —incentrata sulla storia di Giona— all’epilogo, che si apre con una citazione del libro di Giobbe, i riferimenti biblici non mancano. Ma neanche si può dire che siano di troppo: non sono mai riferimenti banali. Melville infatti ricorre alla Bibbia con una naturalezza che è prova di una totale sintonia interiore con essa: è come trascinato dalla Bibbia, come se non potesse farne a meno senza falsare il proprio io. E che altro è un profeta se non quella persona portata da una vocazione superiore a proclamare la parola di Dio?

Certo, oggi lo scrittore cristiano sa che la profezia non sarà capita, non troverà una grande accoglienza tra il pubblico. Manca il famoso consenso di cui parla Eliot. Da Moby Dick a Religione e letteratura non trascorre neanche un secolo, ma molte cose sono mutate nel panorama culturale e religioso di Occidente nel frattempo.

Molte cose sono cambiate, è vero. Io però resto convinto che, anche oggi, soltanto lo scrittore-profeta, cioè il credente impavido, il credente che non si arrende né agli altri né a se stesso, è in grado di fare della letteratura un degno corteo della Bibbia, il libro per antonomasia (o, almeno, di provarci).

Così parlò Eliot

Poetessa di grande levatura, Margherita Guidacci (1921-1992) è anche un’eccellente traduttrice e critico letterario. Ne ebbi prova alcuni anni fa con un’edizione da lei curata delle poesie di Emily Dickinson, e ne ho avuto ancora, recentemente, con Il fuoco e la rosa (Petite Plaisance, 2006), il cui contenuto è esplicitato nel sottotitolo: “I Quattro Quartetti di Eliot e Studi su Eliot”. Alla prima edizione del libro, del 1975 (Studi su Eliot, con la traduzione dei Quartetti alla fine del volume, anziché all’inizio), questa aggiunge, oltre a qualche nuovo articolo felicemente recuperato, una preziosa appendice bibliografica curata da Ilaria Rabatti.

La traduzione dei Quartetti —tranne alcuni brani più tardivi di Dry Salvages e Little Gidding (quartetti terzo e quarto)— è stata realizzata dalla Guidacci nel 1946, tre anni dopo l’uscita del libro in inglese.

Gli Studi, scritti tra il 1947 e il 1988, sono undici: due sui Quattro Quartetti, due su Terra Desolata, due sul dramma The Elder Statesman, uno sulle poesie minori e quattro su vari saggi di Eliot. Tra tutti, quello che mi ha colpito di più è una recensione del saggio Le tre voci della poesia.

“La prima è la voce del poeta che parla per se stesso o per nessuno”, aveva scritto Eliot nel suo saggio (1953). “La seconda è la voce del poeta che si rivolge a un pubblico, grande o piccolo che sia. La terza è la voce del poeta quando tenta di creare un personaggio drammatico che parli in versi: quando dice non quel che direbbe in persona propria, ma solo ciò che può dire entro i limiti di un personaggio immaginario”.

Si tratta di un processo di crescente delega del poeta in maschere adatte a far presa sul pubblico. Questo processo, afferma Margherita Guidacci, si osserva nello stesso Eliot, sempre più preoccupato per la questione morale e quindi sempre più “profetico”, sia nelle liriche che nei testi teatrali.

Eppure Eliot non compie tutto il percorso. Infatti i Quattro quartetti, come Assassinio nella cattedrale, appartengono, secondo la Guidacci, non alla terza ma alla seconda voce: in sostanza, malgrado le loro apparenze drammatiche, sono monologhi, esortazioni del poeta.

Come mai? Appunto per quella preoccupazione morale, spiega Margherita Guidacci. Le sue parole conclusive, scritte mezzo secolo fa, sono più attuali di quanto sembrino. Riguardano la definizione di questa seconda voce, e tengono conto delle idee di Eliot sull’arte e sul bisogno che essa ha di un certo elemento “liturgico” che proponga un consenso etico e religioso, quel consenso che il coro greco esprimeva e che l’individualismo moderno ha smarrito. “Nell’ansia di ristabilire un rapporto fra l’individuo e la società”, dice la Guidacci, la seconda voce “ci appare come la voce che più naturalmente si offre al nostro tempo, in attesa che la riconquista di quel rapporto comunitario ci permetta di passare alla vera e propria espressione drammatica, nella quale Eliot ha probabilmente ragione di vedere la forma più interessante di poesia”.